Шекспир в России: взаимодействие языков и культур
Шекспир – явление интернациональное. На сцене театра «Глобус» он не единожды обращался к истории, политике, к иноземцам, к их особенностям и общечеловеческим чертам, а ныне весь мир обращается к английскому поэту. Англия эпохи Елизаветы I не только победила Непобедимую армаду, стала владычицей морей, сняла остроту религиозного напряжения во внутренней жизни страны, но и дала миру Шекспира. С ростом престижа Великобритании вырос и интерес к английской литературе, культуре и к Шекспиру. Его произведения были переведены почти на две сотни языков мира – ведь темы и чувства, отраженные в них, свойственны не одному человеку, не одной культуре. Они свойственны всему человеческому сообществу, и потому поэт находит понимание за пределами своей страны. Шекспир оказал влияние на язык, литературу, драматургию, науку, разные формы искусства не только английского, но и других народов мира. Его творчество вызвало к жизни такое множество творческих направлений, что сегодня Шекспир по праву считается величайшим писателем мира. Итак, Стратфордский бард стал драматургом мира; он стал универсальным рассказчиком: его пьесы дошли до каждого языка, каждой страны, они раздвигают границы времени и пространства. Его творчество – это, по словам великого английского лексикографа Самюэля Джонсона, «Карта жизни». Каждый, кто читает Шекспира, находит в нем нечто свое, важное и потаенное, не предназначенное для чужих глаз и ушей. Его творчество дарит красоту и познание – оно изменило самосознание человека.

Первая попытка интерпретации «Гамлета» в России – драма А.П. Сумарокова – не перевод, а парафраз. Эта пьеса создана в соответствии с эстетикой эпигонского классицизма. Одна из главных особенностей этой драмы – яркие и сильные женские характеры, раскрытые в пространных монологах. В языке пьесы наблюдаются многочисленные архаизмы, что соответствует высокому стилю.
Ключевые слова: «Гамлет», А.П. Сумароков, парафраз, литературный язык.

The first attempt to interpret ‘Hamlet’ in Russia was undertaken by A.P. Sumarokov, which was not a proper translation, but a paraphrase. This piece is created in accordance with the aesthetics of epigonian classicism. One of the features of this drama is the bright and strong female characters, which are revealed in lengthy monologues. There are numerous archaisms in the language of the play, which corresponds to a high classical style.
Keywords: ‘Hamlet’, A.P. Sumarokov, paraphrase, literary language

Философия имени в трагедии «Ромео и Джульетта» Шекспира раскрывается в контексте спора реалистов и номиналистов о сущности имени. Торжество реализма в средние века сменилось распространением номинализма, который в большей степени отражает специфику Ренессанса. Выразительницей номинализма в трагедии становится Джульетта. Имя рассматривается как семиотически значимая часть культуры. Изменение отношения к нему маркирует переход от одного типа культуры к другому
Ключевые слова: Шекспир, реалисты, номиналисты, философия имени.

The philosophy of the name in the tragedy “Romeo and Juliet” by Shakespeare is revealed in the context of the dispute about the essence of the name between realists and nominalists. The triumph of realism in the Middle Ages was replaced by the spread of nominalism, which was extended greater in Renaissance reflecting it’s specificity. Juliet becomes the expresser of nominalism in the tragedy. The name is considered as a semiotically significant part of the culture. Some changes in attitude to name mark the transition from one type of culture to another.
Keywords: Shakespeare, realists, nominalists, philosophy of the name.

Ранее было высказано предположение, что драматург Томас Миддлтон внес дополнения в трагедию Шекспира Макбет. Доказательства участия Миддлтона в написании трагедии приводятся в ее оксфордском издании под редакцией Гарри Тейлора, и трагедия вошла в список работ Миддлтона. Однако в настоящее время благодаря новой методике установления авторства «Плагиат» найдено, что доказательства в пользу участия Миддлтона не достаточно весомы и, наоборот, новая методика подтверждает единоличное авторство Шекспира.

It is a commonplace to speak of the dramatic qualities of the Easter Rising; the staging of rebellions inevitably attracts theatrical comparisons. In the case of1916, the dramatic aspect has arguably been overplayed. Either the focus is on amateur dramatics and improvisation, with the Rising itself as a piece of theatre, which plays down the history and politics as well as the rich theatrical traditions behind the Rising, or the emphasis is on a drama of martyrdom and grand gesture, a political passion-play with Padraig Pearse at its centre, which erases many of the conflict's complexities. That 1916 also coincided with the three-hundredth anniversary of Shakespeare's death – events in Dublin interrupted planned celebrations there by the English playwright's Irish admirers – prompts us to reflect on an approach to history as drama – and drama as history – that does not see theatre merely in terms of spectacle or violence, a theatricality that goes beyond caricature, character assassination, pantomime, or the politics of a Punch and Judy show. This article suggests that a reading of 1916 in the context of the ongoing critical debate around Shakespeare's dramatic depictions of the Irish has more to teach us than invocations of theatricality of a more limited kind.

Стало обычным делом говорить о драматических качествах Пасхального Восстания; постановка восстаний неизбежно сопровождается театральными сравнениями. В случае с Пасхальным восстанием 1916 года его драматический аспект, возможно, был преувеличен. Или акцент делается на любительской драматургии и импровизации, при этом само Восстание представляется театральным произведением, что снижает его уровень историчности и политичности; а богатые театральные традиции, стоящие за Восстанием реализуются то ли в драме мученичества, то ли в широких жестах, то ли в политической мистерии с Патриком Пирсом в центре событий, что затушевывает многие проблемы этого конфликта. Пасхальное восстание 1916 г. совпало с трехсотлетней годовщиной смерти Шекспира, и события в Дублине прервали запланированное ирландскими поклонниками Дни памяти английского драматурга. Подобное совпадение побуждает нас задуматься о подходе к истории как драме и к драме – как к истории. Оно позволяет нам рассматривать театр не только с точки зрения зрелища или насилия, театральности, выходящей за рамки карикатуры, убийства персонажей, пантомимы или шоу Панча и Джуди1 . В этой статье высказывается предположение, что прочтение событий 1916 года в контексте продолжающихся споров вокруг драматических изображений ирландцев Шекспиром может научить нас бóльшему, чем просто призывы к театральности более ограниченного рода.

It is a commonplace to speak of the dramatic qualities of the Easter Rising; the staging of rebellions inevitably attracts theatrical comparisons. In the case of1916, the dramatic aspect has arguably been overplayed. Either the focus is on amateur dramatics and improvisation, with the Rising itself as a piece of theatre, which plays down the history and politics as well as the rich theatrical traditions behind the Rising, or the emphasis is on a drama of martyrdom and grand gesture, a political passion-play with Padraig Pearse at its centre, which erases many of the conflict’s complexities. That 1916 also coincided with the three-hundredth anniversary of Shakespeare’s death – events in Dublin interrupted planned celebrations there by the English playwright’s Irish admirers – prompts us to reflect on an approach to history as drama – and drama as history – that does not see theatre merely in terms of spectacle or violence, a theatricality that goes beyond caricature, character assassination, pantomime, or the politics of a Punch and Judy show. This article suggests that a reading of 1916 in the context of the ongoing critical debate around Shakespeare’s dramatic depictions of the Irish has more to teach us than invocations of theatricality of a more limited kind.